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L’arte italiana del Novecento
negli arazzi della manifattura Scassa
ELDA DANESE

L'EPITAPHION DELL'ARAZZERIA

Nella maggior parte delle storie dell'arte arazziera in Italia la ricostruzione delle vicende si interrompe intorno alla prima metà del XIX secolo: un limite che non si spiega unicamente con esigenze di periodizzazione, ma anche con la diffusa convinzione che a quell'epoca l'arazzo, inteso come opera a carattere narrativo e monumentale, avesse esaurito la propria fortuna.

I tempi e le circostanze della chiusura delle ultime arazzerie nazionali potrebbero avallare la fondatezza di questa opinione: infatti, ad eccezione della fabbrica pontificia di San Michele a Ripa che, dopo l'Unità, proseguì per volontà governativa una stentata produzione fino al 1910, le altre principali manifatture, a Napoli e a Torino, furono chiuse, rispettivamente, nel 1'798 e nel 1813. La cessazione dell'attività di queste come di altre arazzerie non giungeva a conclusione di un'esistenza facile, giacché anche in periodi precedenti, nonostante il pregio dei molti lavori che erano passati per i telai nel corso dei secoli, la loro sopravvivenza era stata incerta e fragile, spesso legata alle fortune dei committenti e sostenuta soprattutto da ciò che Mercedes Viale Ferrero ha definito «una passione ostinata».

Se in Italia nell'Ottocento l'arazzo era in una situazione particolarmente critica, anche nelle altre nazioni europee non sembrava godere di una migliore fortuna: «La tapisserie est un art perdu. Ce n'est qu'une laborieuse imitation terne et noire de la peinture», scriveva Edmond de Concourt nelle pagine del «Journal» nel 1874.  Queste parole di Goncourt, estimatore e conoscitore di arazzi, esprimono l'opinione, condivisa da molti critici, che alla base della decadenza dell'arte dei panni tessuti ci fosse, a causa della eccessiva dipendenza dalla pittura, la perdita dei caratteri che le erano propri.

Questo fenomeno si accentuò particolarmente durante il XIX secolo quando, per rendere gli effetti di sfumatura e per descrivere minuziosamente e fedelmente i dettagli dei dipinti ad olio, ormai divenuti il modello da imitare, nell'esecuzione degli arazzi si giunse ad usare un numero elevato di fili di ordito per centimetro e una quantità esorbitante di tonalità cromatiche nei fili di trama. Spesso, inoltre, la spiegazione dei motivi della decadenza veniva accompagnata dall'invito ad aggiornare i modelli, al fine di abbandonare la routine delle repliche di antichi dipinti o di arazzi. Tuttavia il coincidere della chiusura della manifattura napoletana con la fuga del re Ferdinando I di Borbone segnala come il destino dell'arazzo fosse anche legato a quello di un ceto sociale che stava per perdere l'egemonia nella gestione del potere. L'immagine dei panni dati al rogo dai rivoluzionari francesi allo scopo di recuperarne i filamenti d'oro, ma soprattutto per distruggere i vessilli dell'aristocrazia, è la metafora visiva della fine di una funzione degli arazzi: quella di esibire il prestigio di una classe egemone.

Esaurita questa funzione ad alcuni critici sembrò che l'arazzo non avesse più ragione di esistere: Ilaria Toesca, ad esempio, commentando un'esposizione di arazzi francesi tenutasi nel 1953, scriveva che l'unica finalità del moderno «Arazzo nero» di Pothier, esposto in quell'occasione, poteva dirsi quella di «sontuosa coperta funebre, "epitaphion" dell'arazzeria»'.

LA PASSIONE OSTINATA

Fino al XVIII secolo gli arazzi avevano decorato con magnificenza gli interni di chiese e palazzi, avevano esibito pubblicamente il fasto dell'aristocrazia e la gloria del cristianesimo ma soprattutto avevano narrato con magnificenza le vicende degli eroi e dei santi. Successivamente, con la Restaurazione, ci fu uno stanco tentativo di ripresa, ma è innegabile che, alla fine del XIX secolo l'arazzo fosse, come sostiene Viale Ferrero, «quasi affatto privo di vitalità», e che il suo risveglio si sarebbe avuto «soltanto nel XX secolo, in un clima artistico ben diverso, e avrebbe coinciso con 1'affermazione di ideali artistici affatto nuovi, e, non occorre dirlo, opposti a quelli dell'Italia umbertina».

In questo nuovo clima artistico, lontano dalle Accademie, i pittori abbandonavano i vecchi generi, come quello della narrazione storica, per rivolgersi a temi meno illustri, più intimi e quotidiani. Il ruolo che si stava definendo per i pittori era caratterizzato da una maggiore libertà espressiva ed era legato da nuovi vincoli ad un nuovo pubblico, con una trasformazione che sembrava allontanare il destino degli artisti moderni da quello dei panni tessuti. Oltre a ciò il rapporto tra arazzo e pittura parve diventare ancora più problematico quando, con il progressivo abbandono della rappresentazione mimetica della realtà, molti critici, in base alla convinzione che un tessuto murale potesse essere solo un'opera monumentale a contenuto narrativo, esclusero la possibilità di considerare «veri arazzi» dei lavori tratti da dipinti non figurativi.

Ma il rigore delle definizioni si scontra, inevitabilmente, con la realtà dei mutamenti delle forme e delle tecniche, oltre che con le esigenze della cultura di ciascun periodo. Perciò, nonostante fossero venuti a mancare alcuni dei fattori che avevano incentivato in passato la produzione di arazzi, non era scomparsa la «passione ostinata», il gusto per le caratteristiche éspressive della tecnica e dei materiali. Le opere realizzate durante il secolo da poco tra scorso, lavori disegnati da artisti di diversa provenienza e formazione, stanno a testimoniarlo. Lo testimoniano, oggi, i lavori ad alto liccio ‑ la stessa tecnica con cui nella seconda metà del Trecento Nicolas Bataille realizzò l'Apocalisse di Angers, eseguiti dall'arazzeria di Asti per Renzo Piano, in occasione della retrospettiva dei progetti dell'architetto genovese tenutasi nel 1997 a Bonn.

Per comprendere quale sia stata l'evoluzione dell'arazzo nel Novecento in Italia sarebbe necessario uno studio approfondito sulla sua storia. Di questa storia le pagine seguenti presentano solo alcuni spunti, frammenti di un quadro ampio e variegato, rappresentativo degli umori della cultura italiana del XX secolo e di alcune delle esperienze artistiche che l'hanno caratterizzata.

IL RINNOVAMENTO DELL'ARAZZO

Tra la seconda metà dell'Ottocento e i primi decenni del Novecento si diffuse tra diversi gruppi e movimenti artistici europei un rinnovato interesse per il Medioevo: la figurazione e le realizzazioni artigianali di questo periodo ispirarono sia i simbolisti francesi che gli esponenti del movimento Arts and Crafts, sollecitando in Ranson, Bernard, Maillol, come in Morris e Burne-Jones, la passione per l'arte arazziera. Aristide Maillol, ad esempio, guardando agli arazzi della «Dame à la licorne» nel museo Cluny di Parigi, aveva dipinto soggetti per l'esecuzione di pannelli ad ago, componendo le figurazioni a zone di tinte piatte, le stesse forme adottate nella pittura dei Nabis. In Italia le suggestioni moderniste, adattate a modelli nazionali, alimentarono nel conte Nicola Marcelli il desiderio di far rivivere la fama delle arazzerie medicee. Intorno al primo decennio del Novecento egli allestì a Firenze un laboratorio in cui i temi del rivisitato «dolce stilnovo» scene dal Decameron di Boccaccio e dalla Vita Nova dantesca venivano narrati attraverso l'intreccio dei fili di seta e di lana; ma, come in altri casi, questo tentativo ebbe breve durata e dopo pochi anni la Marcelliana dovette chiudere.

UGO SCASSA CON CORRADO CAGLI, MILANO 1965

In Italia però, come in Francia, nel Novecento l'interesse per 1'arazzo trovò nuove strade, anche attraverso i lavori ad ago che molti artisti fecero eseguire in laboratori più o meno specializzati. Tra gli anni venti e trenta, alle Biennali di Monza (diventate dal 1927 Triennali di Milano) e alle Biennali di Venezia vennero presentati al pubblico pannelli ricamati su disegni di Vittorio Zecchin e Marcello Nizzoli, di Duilio Cambelotti e Francesco dal Pozzo. Attraverso i lavori di questi e di altri artisti si introduceva una dimensione più privata, borghese, in un ambito nel quale era viva soprattutto la memoria dell'aspetto monumentale e sociale. E questa una direzione particolare, meno istituzionale, lontana dalle esigenze del racconto e più prossima al piacere della materia e al desiderio di decorazione: dimenticando la ricchezza descrittiva e compositiva degli esempi antichi l'arazzo si accostava alle nuove forme della realtà mutata della pittura. Da questo punto di vista una svolta fondamentale venne con la proposta di «Ricostruzione futurista dell'universo» di Balla e Depero e con l'attività degli esponenti del movimento futurista nelle «Case d'Arte». Anche in questo caso più numerosi degli esempi eseguiti a telaio furono i lavori ad ago e le tarsie di panno colorato: notevole fu la produzione di questi ultimi, ad esempio, nelle «Case d'Arte» di Depero a Rovereto e di Corona a Palermo. Come le composizioni ricamate, queste realizzazioni non si collocano nei termini specifici della lavorazione arazziera, ma sono, assieme alle altre produzioni artigianali futuriste, la dimostrazione dell'apertura di quegli artisti verso una pluralità di esperienze che miravano alla trasformazione dell'ambiente, portando 1'arte oltre il confine della cornice, ad invadere lo spazio della vita. L'intenzione di una parte dei futuristi fu di portare l'arte non solo nella vita individuale, ma anche e soprattutto in quella collettiva: nei programmi delle «Case d'Arte» essi condannarono l'individualismo eccessivo che fino ad allora aveva caratterizzato l'espressione artistica e sostennero che l'unica ragione di esistenza dell'arte risiedeva nel suo valore sociale, affermando la necessità di un ritorno alla decorazione, ai «suoi scambi tra artista e mestiere».

ARAZZI E MURALISMO

Negli anni venti, contemporaneamente all'attività delle ultime «Case d'Arte» futuriste, solo l'arazzeria Eroli di Roma manteneva presente in Italia l'attività produttiva di pannelli tessuti. Pio e Silvio Eroli avevano ereditato dal padre Erulo il laboratorio di via del Babuino, aperto originariamente nel 18 8ò come studio di pittura. Qui lo stesso Erulo aveva poi avviato la produzione di arazzi avvalendosi della mallo d'opera delle ex allieve dell'istituto romano di San Michele a Ripa, scuola in cui egli aveva insegnato. L'attività degli Eroli, che seguiva «un orientamento strettamente figurativo e poco incline alle sperimentazioni», nel periodo compreso tra gli anni trenta e quaranta si indirizzò soprattutto verso realizzazioni di carattere monumentale e istituzionale. A loro spettò la laboriosa realizzazione degli arazzi per il Ministero delle Corporazioni: sette pannelli, su cartoni di Ferruccio Ferrazzi, eseguiti per il palazzo progettato dagli architetti Pia­centini e Vaccaro intorno alla prima metà degli anni trenta.
Negli anni successivi il laboratorio Eroli produsse altri lavori per ambienti pubblici e istituzionali, come l'arazzo per la nuova sta­zione ferroviaria di Firenze o quello per la stazione di Ostia, su soggetto di Ojetti: una produzione che indica una certa attenzione delle istituzioni pubbliche per quest'arte. In quegli anni del resto, era diffuso in Italia come all'estero un interesse per le arti monumentali e per il muralismo, espressione, secondo vari accenti, di una tensione verso la rivalutazione del ruolo sociale dell'artista: aspirazione, peraltro, che in molte sue manifestazioni si prestava ad intonazioni di carattere ufficiale e di propaganda.

La scelta muralista, che aveva coinvolto molti artisti sia in Europa che oltreoceano, in Italia si manifestò raramente attraverso gli arazzi: il forte richiamo dell'arte italiana del passato orienta­va i pittori prevalentemente verso la tradizione mediterranea dell'affresco e del mosaico. Nel caso dell'affresco, inoltre, i pittori potevano operare direttamente, senza ricorrere all'intervento e alla interpretazione di maestranze specializzate, affermando quella che Cagli definì «l'ansia comune di vivere una vita operosa, anzi operaia». Tra le motivazioni che spinsero gli artisti in questa direzione vi fu la necessità di riallacciare un rapporto con la società, per ritrovare un ruolo sentito come perso. Queste esigenze vennero ribadite da Campigli, Carrà, Funi e Sironi, nel Manifesto della pittura murale del 1933, e da Cagli, che nello stesso anno pubblicò su «Quadrante» l'articolo Mari ai Pittori. Queste prese di posizione, come altri segnali, si inserivano nella direzione, avviata secondo Sironi con il Futurismo e il Cubismo, di una contrapposizione alla «rappresentazione naturalistica ottocentesca» intesa come nucleo emblematico della pittura da cavalletto.

LA «SINTESI DELLE ARTI»

In diversi momenti del Novecento si fece strada negli ambienti artistici l'aspirazione a superare la tradizionale separazione tra le «arti maggiori», in alcuni casi mettendo in discussione il primato della pittura da cavalletto e portando ad una apertura verso le arti applicate. Questa aspirazione coinvolse direttamente sia artisti che architetti e li spinse a confrontarsi in un dialogo intenso. Uno dei momenti di approfondimento di questo tema fu il convegno Volta dedicato ai «Rapporti dell'architettura con le arti figurative», tenutosi a Roma nel 1936: occasione di incontro per importanti figure dell'architéttura e dell'arte nazionale e internazionale tra cui Ponti, Bontempelli, Prampolini, Sironi e, tra gli stranieri, Gropius e Le Corbusier.

Fondamentale fu la presenza di Ponti anche all'interno della Triennale di Milano: crocevia di idee e di persone, le esposizioni organizzate da questa istituzione furono un'occasione di confronto per molti pittori, architetti e artigiani, come Pulitzer e Ponti, Cernigoj, Rosso e Fondra, i quali si trovarono ad esporre o a lavorare insieme nelle sale dell'edificio progettato da Muzzio.
 Non a caso molti di questi artisti collaborarono, soprattutto nel secondo dopoguerra, all'allestimento degli interni dei transatlantici ideati da Pulitzer e successivamente da Ponti e Zoncada. Le navi, quindi, sembrano essere quasi delle palestre in cui gli architetti sperimentarono l'idea di «sintesi delle arti», quella collaborazione tra pittori, scultori e architetti che negli anni cinquanta e sessanta verrà attuata in alcuni progetti di negozi, 41 architetture pubbliche e di edifici residenziali nelle grandi città.
In quel periodo, soprattutto in ambiente milanese, il dibattito sull'integrazione tra le discipline si intensificò, e la collaborazione tra artisti e architetti portò a degli esiti originali. Fontana, Melotti, Dova, Crippa, tra gli altri, intervennero con loro lavori negli edifici progettati da architetti come Marco Zanuso, Melchiorre Bega, Roberto Menghi. In questo contesto va sottolineata la collaborazione di Corrado Cagli con Zanuso, autore di un progetto per un immobile di appartamenti per il quale l'artista marchigiano ideò la decorazione dei pannelli in alluminio di rivestimento della facciata.

GIUSEPPE UNGARETTI IN VISITA ALL'ARAZZERIA, 1968

In Italia un ruolo preminente nell'elaborazione della «sintesi delle arti» fu svolto dal MAC (Movimento Arte Concreta, raggruppamento artistico che portò un contributo significativo al tentativo di abbattere i confini tra le arti e le tecniche. Nel 1955 il MAC organizzò a Milano, presso la galleria del Fiore, una mostra dal titolo «Esperimenti di sintesi delle arti», in occasione della quale venne annunciata la fusione con il gruppo francese Espace, legato tramite la rivista «L'architecture d'aujourd'hui» sia a Bloc che a Le Corbusier. Questa unione sancì il radicale allontanamento dalla pittura da cavalletto e l'accresciuta tensione verso l'unità delle arti, dichiarati esplicitamente da Jean Gorin nel 1956 quando, in una lettera aperta intitolata La sintesi delle arti è possibile, definì i membri del gruppo Espace come «tutti coloro che desideravano evadere dal quadro di cavalletto».

Tra gli iscritti al MAc troviamo anche Amedeo Luccichenti, l'architetto che con Vincenzo Monaco progetterà nel 196o gli interrii del transatlantico Leonardo da Vinci. Nel 1953 questi, insieme a Monaco e Adalberto Libera, nel progettare l'allestimento per l'Esposizione dell'Agricoltura a Roma, definì lo spazio e il carattere di quegli ambienti con il concorso di sculture di Cascella e di dipinti murali di Cagli, Corpora e Scordia.

VERSO UNA NUOVA PRODUZIONE ARAZZIERA IN ITALIA

Tra le condizioni per una concreta ripresa della produzione arazziera in Italia un importante elemento fu la serie di mostre di arazzi francesi organizzate durante il corso degli anni cinquanta, che sollecitò l'interesse di critici, artisti e istituzioni. Nel 1953 a Roma, a Venezia e a Napoli fu allestita la mostra «Arazzi francesi dal medioevo ai nostri giorni», in cui vennero esposti esempi dell'arazzeria francese attraverso i secoli. Tra i principali intenti di questa mostra vi era quello, dichiarato dagli organizzatori, di dimostrare la continuità della grande arazzeria francese, evidenziando l'importanza del rinnovamento condotto e soste liuto da Lurçat e dal gruppo dei «peintres cartonniers».

Oltre a suscitare interesse, queste esposizioni avevano anche sol, levato degli interrogativi riguardo alla perdita, in Italia, della tra, dizione arazziera e alla scomparsa di manifatture e maestranze. Le mostre resero evidente, nel confronto coti la situazione d'oltralpe, l'assenza di iniziative italiane in questo settore, ed è perciò che proprio nel 1953 il Ministero della Pubblica Istruzione decise di istituire una scuola di arazzeria presso il laboratorio di Eroli a Roma. A partire da tale data la scuola tenne dei corsi per circa un decennio, ma dopo tale periodo fu costretta a cessare la propria attività.

Anche a Milano, nel 1957, venne presentata alla Permanente una mostra di arazzi francesi contemporanei. Nello stesso anno la galleria del Fiore di Milano, diretta da Luciano Cassuto e legata all'attività del gruppo MAC, espose alla Triennale una serie di opere tessute su cartoni di Aymone, Bordoni, Chighine, Dova, Magnelli, Prampolini, Reggiani, Soldati e Sottsass jr. Gli arazzi erano stati eseguiti dalla scuola di Esino Lario sotto la direzione del parroco del paese, don Rocca, il quale aveva tentato di avviare un'attività arazziera nel piccolo centro comasco. Successivamente la più impegnativa realizzazione della scuola di Esino Lario fu un arazzo per la Leonardo da Vinci: quest'opera, tratta da un cartone di Casorati, fu l'unico pannello per quella nave che non venne eseguito dal laboratorio di Ugo Scassa.

La possibilità di inserire arazzi nelle navi era stata quasi sicura mente suggerita ai progettisti dalle realizzazioni che Gustavo Pulitzer aveva fatto eseguire in anni precedenti: dopo il primo arazzo per il Conte di Savoia, tessuto nel 1932 da Maria Hannich su disegno di Campigli, intorno al 1950 l'architetto triestino incaricò dell'esecuzione di altri tre lavori la MITA di Genova-Nervi, azienda famosa per i bellissimi tessuti stampati su disegni di artisti locali.

GLI ARAZZI DI UGO SCASSA ESPOSTI A PALAZZO STROZZI A FIRENZE, NELLA MOSTRA ANTOLOGICA DI  CAGLI

La MITA si era presentata con la produzione di tappeti annodati alle Triennali degli anni trenta, mentre nel 1951 espose un arazzo di Bice Lazzari e nel 1954 inno di Luzzati. Nella stessa occasione era presente anche la manifattura Redan di Pinerolo, con un arazzo su disegno dell'architetto Ettore Sottsass jr. e, nella sezione dedicata all'ENAPI (Ente Nazionale Piccole Industrie), con un lavoro ideato da Francesco di Cocco. Il laboratorio di Pinerolo aveva già portato, all'edizione dell'esposizione milanese del 1951, una piccola opera tessuta da un lavoro di Mino Rosso. Ma la sua attività principale era costituita soprattutto dalla produzione di tappeti, tanto che la sua titolare, intorno alla metà degli anni cinquanta, aprì a Torino un negozio per la vendita di questi manufatti, incaricando Sottsass di progettarne 1'arredamento. Nel 1956 con l'ingresso di due nuovi soci, Filippo Scroppo, membro del MAC torinese, e Ugo Scassa, suo ex allievo in un corso di pittura, l'attività del negozio fu estesa all'esposizione di dipinti e sculture: alla galleria Il Prisma, questo il nome dello spazio rinnovato, vennero organizzate personali di Enrico Baj, Sandro Cherchi, Lucio Fontana, Arnaldo Pomodoro, Asger Jorn, Erich Keller e altri. Esperienze molto importanti, queste, che insieme alla sua precedente formazione contribuiranno a fare di Ugo Scassa un arazziere affatto particolare, aggiornato e pienamente inserito nel proprio ambiente culturale ma allo stesso tempo determinato nel mantenere l'uso della tecnica degli «squisitissimi maestri delle manifatture italiane cinquecentesche».

L'attività della galleria però non proseguì a lungo, e alla fine Scassa rilevò la manifattura tessile di Pinerolo dando vita poco dopo alla “Italia Disegno”, centro di produzione di tappeti e manufatti d'arredamento. Con questo nome vennero firmati gli arazzi eseguiti per la Leonardo da Vinci. La storia dell'attività arazziera di Scassa inizia, quindi, nel momento dell'apice della navigazione transoceanica italiana: al varo nel 196o della nuova ammira glia della flotta italiana seguì di poco, nel 1963, quello delle gemelle Raffaello e Michelangelo.

RAGAZZE AL TELAIO DURANTE LA TESSITURA DI UN ARAZZO NEL VECCHIO LABORATORIO, 1960

GLI ARAZZI PER LA LEONARDO DA VINCI

Nel progetto del Salone delle Feste di prima classe della Leonardo da Vinci, che Monaco e Luccichenti avevano realizzato con Millo Marchi, era stato previsto l'inserimento di sedici arazzi, i cui cartoni furono eseguiti da artisti contemporanei gravitanti nell'ambiente romano frequentato dagli architetti. La commissione artistica, nominata dalla Società di Navigazione Italia e presieduta da Argan, ebbe il compito di selezionare le opere e di scegliere il laboratorio cui affidare l'incarico per la realizzazione degli arazzi. Ugo Scassa inviò un campione di tessuto ad arazzo e vinse l'appalto. Scassa eseguì per la Leonardo da Vinci sei arazzi di Cagli, uno di Bernini, tre di Corpora, uno di Capogrossi, due di Santomaso e tre di Turcato. Fu questa per lui l'occasione di iniziare un'importante attività come arazziere e una felice collaborazione con Corrado Cagli, sodalizio che sarebbe proseguito fino al 1976, anno della morte dell'artista. Le vicende collegate alla realizzazione delle opere d'arte per le navi coinvolgono i principali protagonisti della scena artistica italiana e riflettono i dibattiti presenti nell'ambiente culturale di allora e in particolare le polemiche sull'arte astratta, che in Italia non erano ancora spente. L'eco di queste polemiche, come anche il richiamo al dibattito sulla «sintesi delle arti», sono presenti anche nello scritto di Argan posto in prefazione al testo di presentazione ufficiale del transatlantico. Qui l'opportunità della scelta di opere non figurative venne motivata con la considerazione che questo genere di lavori, per le loro caratteristiche formali e la loro «alta qualità decorativa», erano adeguati alla tipologia architettonica e funzionale di quegli ambienti, integrandosi e interagendo con le strutture degli spazi interni.

D'altro canto, nella pubblicazione della Società Italia gli arazzi erano presentati come opere «che evocano decorativamente temi marini» o, come nel caso dei lavori di Cagli, che richiamano «il senso del viaggio e dell'avventura». In effetti, il gruppo di arazzi realizzati per la Leonardo da Vinci da Cagli presenta ancora dei riferimenti figurativi: anche in questo caso la sua opera può essere interpretata, nel senso sottolineato più volte dalla critica, come punto di collegamento tra le esperienze del passato e le successive ricerche aniconiche.

I sei cartoni che Cagli preparò appositamente per questa occasione costituirono le prime esecuzioni di arazzi dell'artista marchigiano; il soggetto, come frequentemente avviene nei suoi lavori, non è astratto: parvenze di figure e ambienti vengono sollecitate dall'accostamento dei frammenti decorati, con un controllo e una composizione dei segni ottenuti con tecniche automatiche che ricorrono costantemente nella sua attività nel secondo dopo guerra.

Queste composizioni appartengono all'ambito delle opere di Cagli che in quel periodo manifestavano un'attenzione sempre più forte verso le sperimentazioni con tecniche grafiche e con materiali diversi. Come nella serie delle «Tavolette», in questi lavori viene usato il frottage di matrice surrealista: ma l'affollamento di segni, già denso in quella serie, nei cartoni per la Leonardo da Vinci si contorce e si moltiplica per dar vita a composizioni di grande ricchezza decorativa nell'uso acceso del colore e nell'arabesco dei pattern. Le volute, le ruote stellate sono ricavate dal frottage di pezzi di merletti (citazione tessile nel tessuto) che Cagli utilizzò in quel giro d'anni anche in alcuni lavori a pastello («Gli Uccelli» del 195'7 e «Flora» del 1959) e in altre prove, come nel disegno per il costume teatrale di «Lady Macbeth» del 1959. Anche in una serie di poco precedente, gli «Arlecchini», il pittore aveva dispiegato tutta la varietà del suo lessico decorativo; ma mentre in quel gruppo persisteva una volontà di creare effetti di chiaroscuro e di rilevare le forme dal fondo, addensando per sovrapposizione o velando la consistenza delle texture, negli arazzi l'intera area è composta dall'accostamento di frammenti diversamente decorati. Il risultato privo di valori di profondità, l'esuberanza del colore e la ricchezza ornamentale evocano forme arcaiche di etnie universali.

In alcuni pannelli tessuti, come «I pescatori» o «Chimera», il patchwork grafico inventa e costruisce in modo irregolare le forme delle figurazioni. In altri due arazzi la superficie è ripartita in larghi tasselli geometrici che contengono gruppi o figure: questa modalità ricorda alcune composizioni di Sironi che, pur con sensibilità e motivazioni profondamente diverse da quelle di Cagli, muoveva da un analogo interesse per l'arcaico.

Tra i pittori selezionati per ideare gli arazzi della Leonardo da Vinci figurano alcuni dei nomi italiani più rappresentativi dell'arte informale: Capogrossi, Corpora, Turcato, Santomaso, erano artisti che nella loro produzione declinavano con particolari accenti un linguaggio diffuso internazionalmente. Se la trasposizione di un'opera pittorica in un tessuto ad arazzo ne enfatizza l'aspetto decorativo, la realizzazione di arazzi da cartoni di opere informali accentua maggiormente questa sottrazione di senso, quando la memoria del gesto pittorico, della sua immanenza, si addomestica nella paziente ricostruzione dell'evento, dell'istante, attraverso l'imitazione dell'irregolarità accidentale.

Nelle opere di Turcato della prima metà degli anni cinquanta, prove cui sono rapportabili i tre arazzi con la sua firma, la traduzione con il mezzo tessile si adegua con maggiore appropriatezza alle forme non disgregate del modello pittorico, più di quanto non accada per gli impasti e per le modulazioni cromatiche di Santomaso e di Corpora. Ciononostante, le mescolanze e le alternanze dei fili di vario colore usate dall'arazziere hanno permesso di elaborare variazioni timbriche e tonali che possiedono altrettanta ricchezza di modulazione di quelle pittoriche.

Meno problematica è la traduzione dell'opera di Capogrossi, in ragione della maggiore definizione del segno che non tradisce slanci vitalistici e che si sviluppa sulla superficie pittorica senza subire «alterazioni che non siano d'ordine strutturale». Il suo grande arazzo declina il modulo ripetendolo sulla superficie con una disposizione ordinata: gli elementi accoppiati simmetrica mente formano delle nuove unità chiuse che stanno allineate in tutta l'area del tessuto. Sul piano affollato di segni il colore non è ancora ridotto alle tinte essenziali, come invece avviene nelle pro, ve pittoriche di quegli anni.

LA CERTOSA DI VALMANERA, SEDE ATTUALE DELL'ARAZZERIA

GLI ARAZZI PER LA MICHELANGELO E LA RAFFAELLO

Dopo l'esperienza della Leonardo da Vinci, l'idea di inserire de, gli arazzi fu ripresa anche dai progettisti incaricati degli allestimenti interni degli altri due liners della Società Italia, le turbonavi gemelle Raffaello e Michelangelo, che dal 1965 percorrevano la rotta Genova~New York. Un secondo grande arazzo di Capogrossi fu tessuto dall'arazzeria Scassa per la Michelangelo, e venne collocato al centro della parete della Sala di Soggiorno di prima classe che, come il Salone delle Feste, era stata progettata dagli architetti Monaco, Luccichenti e Zoncada. I primi due progettisti, già citati per la realizzazione degli interni della Leonardo da Vinci, caratterizzavano con il rigore e la sobrietà delle forme i loro interventi allestitivi, nei quali sia la scelta che la collocazione delle opere erano fondamentali per la connotazione dei locali. In questa occasione, ad esempio, al pannello di Capogrossi furono intonati i colori dei rivestimenti, e le sue importanti dimensioni impegnavano quasi interamente una parete del soggiorno, sorta di punto di fuga visivo anche per il contiguo Salone delle Feste.
Questo pannello è più imponente nelle misure di quello di quattro anni prima per la Leonardo da Vinci. Ma non sono solo le dimensioni a differenziare le due opere: se nel 1959 l'iterazione del segno avviene con poche varianti, nel 1963 il modo di organizzazione del modulo si è fatto meno rigido e ordinato, e il sistema che struttura lo spazio pittorico è articolato dalle sovrapposizioni, dai collegamenti, dai vari orientamenti delle forme astratte. La maggiore complessità di questa superficie e del rapporto figura sfondo corrisponde ad una semplificazione della varietà cromatica e tonale: rosso per il modulo, bianco, nero e grigio per lo sfondo. Elemento unificante del sistema dei segni è, infatti, il colore, un rosso energetico e vitale che traduce in termini essenziali il riferimento al primordio.
Per il Salone delle Feste di prima classe l'arazzeria Scassa eseguì inoltre delle «Verdure», su disegno dello studio dell'architetto Nino Zoncada. Le «Verdure» riprendono un soggetto tradizionale dell'arazzeria antica, nel quale la decorazione vegetale costituisce un motivo fortemente caratterizzante, tale da identificare tipologicamente un genere. L'interpretazione data a questo soggetto dal progettista, attraverso l'ingrandimento di particolari ricavati da composizioni seicentesche, rielabora questo genere con un risultato decorativo fuori scala. Originalmente l'architetto intendeva collocare nel Salone cinque arazzi antichi, ma successivamente adottò questa soluzione che gli permise di unificare la decorazione all'ambiente.
Nella classe cabina, tra il Salone delle Feste e il Soggiorno.‑Bar, furono collocati sei arazzi dell'architetto e pittore Roberto Aloi, due dei quali di grandi dimensioni. Se con le forme astratte di questi lavori del 1964, affini ad alcune prove di Birolli della prima metà degli anni cinquanta, egli partecipava alle esperienze dell'informale, nell'uso del colore e nei passaggi tonali affiora la passata breve esperienza tra le file dei novecentisti. Se per la Leonardo da Vinci, come si è visto, l'incarico di ideare una parte delle opere tessute fu dato ad artisti informali, per la Raffaello la scelta degli architetti fu di commissionarne un numero ancora maggiore a rappresentanti dell'astrattismo italiano, per la maggior parte gravitanti nell'area artistica romana. Que­sta scelta è dovuta ai responsabili di una parte degli arredi della prima classe, Attilio ed Emilio La Padula, che con Fabio Poggiolini realizzarono il Salone delle Feste, il Grande Bar e la Veranda della nave.
Nel Grande Bar Atlantico, infatti, fu collocata una serie numerosa di arazzi, composta da pannelli di uguali dimensioni e di soggetto astratto, ognuno dei quali venne realizzato da un artista diverso: Accardi, Conte, Ercolini, Giordano, Guenzi, Lazzari, Montanarini, Novelli, Pace, Parisi, Perilli, Piciotti, Picone, Rotella, Sadun. Sanfilippo, Scordia, Spoltore, Trotti, Turcato, Virduzzo. Molti di loro erano associati o avevano partecipato alle esposizioni dell'Art Club, l'associazione artistica che aveva svolto un importante ruolo di organizzazione e di promozione dell'arte contemporanea nazionale e internazionale. L'architetto La Padula, che dal 1947 era tra i membri del comitato direttivo di questa istituzione, con la commissione degli arazzi per la Raffaello realizzò una sorta di percorso riassuntivo delle presenze astrattiste nell'Art Club, integrandolo con la partecipazione di alcuni altri artisti, esterni a questo circuito ma affini ad esso nella ricerca.
Nella scelta degli architetti è evidente l'intenzione di costituire un nucleo di opere rappresentative dell'astrattismo in Italia, anche se gli artisti provenivano da diverse esperienze. Accardi, Perilli, Sanfilippo, Turcato erano esponenti del gruppo Forma I; Montanarini e Scordia erano approdati all'astrattismo dopo diverse prove e un esordio che risentiva della scuola romana; altri come Novelli e Giordano appartenevano ai diversi raggruppamenti regionali del concretismo, o come Conte e Sadun aderivano alle posizioni degli spazialisti.
Prevale però, nella maggior parte delle realizzazioni, la tendenza alla riflessione sul segno, sulle possibilità espressive dell'accumulo, dell'accostamento dei lemmi di un lessico silenzioso. In questo senso i pannelli di Accardi e dei formalisti sono paradigmatici di questa ricerca segnica che bene si adatta alle forme dell'arazzo, come si era potuto costatare nelle opere di Capogrossi a cui questi esempi si possono riferire. Ma, mentre nei lavori di questo artista lo spazio è invaso da elementi che ripetendosi lo definiscono autonomamente, sulla superficie dei formalisti la pittura scorre più fluida, i segni non strutturano il piano ma si stendono e si raccolgono su di esso. La composizione di forme riempite di «scrittura corsiva» di Accardi viene restituita efficacemente dal tessitore con lo stacco del diverso tono di bianco del fondo.
Questo colore di fondo è comune a tutti gli arazzi, soluzione adottata dai progettisti per uniformare le opere tra loro e per integrarle all'ambiente in cui erano collocate.
Dove il gesto si fa più aperto, come nel caso del lavoro di Guenzi o in quello di Montanarini, l'inventività del tessitore ricostruisce l'accidente, la spontaneità del movimento. Anche in questi casi la tessitura accentua la finitezza dei segni e delle taches di colore, trattiene i limiti delle forme, dà consistenza e sostanza ai graffì; sia le composte sovrapposizioni di colori di Conte che le «incisioni» di Giordano sono restituite con una nuova materia. Più complessa è la lettura dell'arazzo di Rotella, nel quale l'operazione artistica è realizzata per sottrazione e non per apposizione: la memoria del décollage nella traduzione in arazzo si conserva, allora, solo attraverso la forma concava, mangiata delle sagome che ricordano le slabbrature degli strappi.

Se nella maggior parte dei pannelli la ricerca punta sulla pluralità, su una ripetizione di segni che oscilla tra calligrafia e decorazione, nell'arazzo di Bice Lazzari, che più di altri ha legato le proprie esperienze di pittura pura a quelle di arte applicata, le relazioni tra segno e spazio sono riportate ad una essenzialità, ad un discorso sullo stesso procedere del segno. Il «recupero della primarietà del gesto» che in molte esperienze di artisti dell'astrattismo «precede ogni categoria della conoscenza», si costituisce invece per Lazzari come premessa, come esperienza fondante del linguaggio, non atto fisiologico ma atto conoscitivo.

Completano il gruppo di arazzi astratti collocati nei locali di prima classe due opere di Vedova che si trovavano nella veranda-bar. Queste due elaborazioni del pittore veneziano appartengono al periodo in cui la sua pittura si libera dalla struttura geometrica futurista e si avvicina alle forme dell'espressionismo astratto, mantenendo la carica drammatica dei bianchi e dei neri delle tele precedenti e manifestando una nuova energia e intensità emotiva nello slancio dei segni. Questi sono «i veri protagonisti della sua pittura» che «entrano e agiscono come dramatis personae» nello spazi o in cui Vedova si muove. Con la trasposizione tessile di queste opere si ripropone come in altri casi già descritti, ma con più evidenza, la trasformazione del loro senso: per usare ancora le parole di Menna, lo spazio mentale, distrutto ma conservato nella memoria dello spazio fisico del dipinto, con l'assenza della «lotta corpo a corpo con la pittura» acquista un nuovo valore. La nuova materia ottusa e densa e il suo lento accumularsi esprimono un tipo di vitalità che è diversa e lontana dalla drammaticità dell'impulso vitale di Vedova.

ALCUNE IMMAGINI DELLA SALA DI TESSITURA

CAGLI E L'ARAZZERIA SCASSA

La commissione degli arazzi per le navi fu una meteora nel panorama degli incarichi pubblici ad un'arazzeria, ma con questo episodio prese avvio un'attività che continua ancor oggi dopo la realizzazione, da parte del laboratorio Scassa di Asti, di circa duecento pannelli tessili. Il gruppo più cospicuo è costituito dal lavori tratti dall'opera di Corrado Cagli che, dopo l'esperienza degli arazzi per le navi, collaborò con continuità alla produzione dell'arazzeria, di cui fu per un certo periodo anche il direttore artistico. L'esempio di Cagli è unico in Italia, sia per il numero di arazzi trasposti da suoi lavori che per l'attenzione e l'interesse che egli dedicò a questa tecnica. Il suo avvicinamento all'arazzo manifestava la propensione mai abbandonata per la pittura murale e per la sperimentazione con la materia. Ciononostante l'artista marchigiano non fu in nessun modo un «peintre cartonnier», poiché affidò alla sensibilità di Ugo Scassa le scelte per la trasposizione tessile, in un rapporto dialettico e di intesa. Ben diversa era stata l'esperienza di Lurçat e degli altri « peintres cartonniers», che aveva portato a una drastica riduzione dell'area di competenza dell'artigiano: con l'uso sistematico del cartone numerato, nel quale ai numeri segnati nelle aree corrispondevano tonalità di filati già selezionati dall'artista, la funzione del tessitore diventava meccanicamente esecutiva. Nell'arazzeria Scassa, al contrario, non viene disegnato il cartone: le forme del bozzetto dell'artista vengono riportate direttamente sull'ordito nelle misure previste per l'arazzo, evitando così il passaggio intermedio di ingrandimento del dipinto sul cartone. Le tessitrici operano, contrariamente a quanto si usava comunemente nella lavorazione dei panni ad alto liccio, sul diritto dell'arazzo, confrontando direttamente il lavoro dell'artista con quanto vanno eseguendo.

Tra le riforme adottate da Lurçat si devono citare, inoltre, il ricorso ad un numero molto ridotto di fili di ordito e la sostituzione dei passaggi graduali cromatici con l'uso di hachures e contrasti netti di colore. Questi fattori tecnici influiscono notevolmente sulle caratteristiche formali delle opere tessili: costringendo ad una forte semplificazione dei particolari essi conferiscono all’arazzo un aspetto che Lurçat definì «rozzo e virile», accentuando nettamente la diversità tra gli effetti ottenuti con il mezzo pittorico e quelli raggiunti con la tessitura.

Diversamente Ugo Scassa, in sintonia con la tradizione arazziera italiana, pur mantenendo l'identità e l'autonomia espressiva dei mezzi utilizzati, non ha rifiutato il rapporto dialettico con la pittura, puntando ad accentuare più che a ridurre le possibilità espressive degli intrecci e delle mescolanze cromatiche. Nella collaborazione tra Scassa e Cagli il lavoro comune e il riconoscimento reciproco delle abilità e dell'esperienza favorirono quei risultati qualitativi che valsero all'arazzeria di Asti la partecipazione alle principali esposizioni internazionali e la presenza nelle collezioni di importanti istituzioni.

Oltre ai sei arazzi per la Leonardo da Vinci, tra il 196o e il 1976 furono tessuti più di cinquanta lavori tratti da opere appartenenti a diversi momenti della produzione artistica di Cagli. Ad eccezione dei primi sei, tutti gli altri pannelli sono perciò trasposizioni di lavori dipinti in precedenza, individuati tra quelli che nella nuova materia potessero acquistare una espressività propria. Ad esempio l'arazzo «La caccia», tessuto per la prima volta nel 1967, fu tratto dal dipinto del 1935 presentato l'anno seguente alla XX Biennale veneziana. Gli spunti quattrocenteschi, il carattere nobile del soggetto e della sua elaborazione, non privi di un lieve accento ironico, nella trasposizione tessuta si arricchiscono di nuovi riferimenti storici, nella tradizione dell'arazzeria antica. La ripresa di alcune opere appartenenti al ciclo delle «Carte» tra cui «La Quena», «Agostino», «Danza Bassa», «Enigma del gallo», «Salomone re», «Enigma di Febo» mise alla prova la perizia dell'arazziere nel controllare le variazioni dei passaggi chiaroscurali e cromatici tramite l'uso di fili di trama appaiati in diverse tonalità. L'interesse particolare di questi pannelli tessili risiede nel ribaltamento del rapporto di assimilazione tra immagine e materia presente nelle «Carte». Come nelle opere informali, l'effetto di trompe l'œil dell'arazzo non rimanda a una realtà esterna all'opera ma alla realtà del modello pittorico, dove però la consistenza della materia di cui esso è costituito, carta spiegazzata, viene trasformata da Cagli in una immagine rivelatrice, evocatrice di una realtà profonda e atemporale. L'immagine sembra affiorare direttamente dal supporto, mentre l'uso del colore a spruzzo per rilevare il chiaroscuro delle pieghe contribuisce a cancellare la parvenza del gesto, l'espressione individuale. Soffiando il colore, tuttavia, Cagli compie con uno strumento moderno un'operazione antichissima, riportando così l'archetipo anche nella poiesi. E come l'atto di soffiare il colore è una delle prime azioni artistiche dell'umanità, anche il tessere fa parte di quelle attività altamente simboliche legate alla vita umana e delle collettività.

Nell'opera del pittore marchigiano ricorrono insistentemente rimandi alla tessitura, nel trattamento della superficie grafica e pittorica, e riferimenti al senso della decorazione per le culture originarie. Anche la tecnica e il momento di realizzazione dell'opera sono perciò parte di quello scavo nell'archetipo che è centrale nella produzione e nel pensiero dell'artista, per il quale il momento riflessivo, intellettivo, non è mai disgiunto da quello poietico.

TRA ROMA E TORINO: PITTORI CONTEMPORANEI E ARAZZI

In analoga direzione era orientata la ricerca di Mirko che, come altri pittori quali Clerici, Guttuso e Avenali, era stato coinvolto da Cagli nell'interesse per i panni tessuti. Figure della mitologia orientale sono ricorrenti nella produzione plastica e pittorica dell'artista, che anche negli arazzi, come in «Gildamesh» e «Guerrieri» del 1961, in «Sacerdoti» del 1962 e in «Danzatrice giavanese» del 1974. , ricorre a questa suggestione immaginativa. La sollecitazione magica e fabulistica presente nell'opera di Mirko si sostanzia in questi tessuti, nei quali la preziosità materica e cromatica supera quella delle tempere su carta da cui sono tratti. Anche in «Leone e Chimera», arazzi di Fabrizio Clerici, il primo eseguito nel 1961 e il secondo nel 1962, la rappresentazione dei due animali mitologici manifesta la loro potenza simbolica. In questo caso le figure, libere dalle complesse impalcature che spesso costituiscono la messa in scena dei dipinti di Clerici, si stagliano sullo sfondo come in due stendardi. Nel pannello «La chimera» linee falcate fanno apparire il mostro in forma di scheletro; nell'arazzo «Leone» il corpo campeggia sulla tela come un sole araldico, definito da un segno corroso dalla luce che ne rileva le forme dal colore del fondo.

In opposta direzione si collocano i tre arazzi ripresi da opere di Guttuso, «Bosco a Velate», «Pergolato» e «Prato d'autunno», nei quali il trattamento dei soggetti diventa occasione per dispiegare sull'intera superficie un'immagine decorativamente rigogliosa. Come nel caso di «Bosco a Velate», in cui l'intera area tessuta è modulata dal fogliame e dalla copertura del tetto che rivestono completamente l'arazzo. I colori intensi distinguono pochi livelli di profondità perché lo sguardo è vicino alle cose, dentro la natura. Non sono raffigurati paesaggi in questi arazzi, ma tratti di una natura resa familiare dalla necessità‑e dalla consuetudine.

Come è stato più volte sottolineato, la tensione ideale verso il muralismo accompagnò tutto il percorso dell'attività di Cagli. Un analogo orientamento portò anche altri artisti ad occuparsi di arazzi: tra questi Marcello Avenali, pittore che fornì a Scassa quattro soggetti: «Crocifissione» del 1963, «Piazza Navona», «Fontana dell'Acqua Paola al Gianicolo» del 1965 e «Bolla del Banco di S. Spirito» del 1966, per trarne dei pannelli. Altro interesse che agì da stimolo nella realizzazione di opere tessili, in Avenali come in Cagli, fu la passione per la sperimentazione con le tecniche. Nell'artista romano questa propensione si era espressa anche nelle diverse opere monumentali che fu chiamato ad eseguire: l'affresco nella cappella di Pio XII della chiesa di Sant'Eugenio a Roma, il mosaico per la delegazione apostolica di Washington, la vetrata «scultorea» nella chiesa dell'autostrada del Sole progettata da Michelucci.

In un lungo arco di tempo artisti di diversa formazione condivisero l'aspirazione ad intervenire con le loro opere in ambienti pubblici, in rapporto con l'architettura, lo spazio, la collettività. Umberto Mastroianni fu tra questi, come appare dalle sue stesse parole: «Il problema monumentale ha sempre affascinato la mia fantasia. Il problema intimista, non creativo, mi ha sempre lasciato indifferente».

Egli fu anche tra coloro che, recependo le sollecitazioni delle tendenze astrattiste, tentarono nel secondo dopoguerra di imprimere una svolta nell'ambiente culturale torinese. Nei pannelli che l'arazzeria di Asti eseguì da sue opere nell'arco di quasi vent'anni a partire dal 1963, è evidente una forte affinità di superficie con i suoi lavori su cartone, nei quali la texture del supporto conferisce matericità alla pittura. E la materia, uno dei nodi centrali nella poetica di Mastroianni, è la sostanza in trasformazione, mutamento fissato nelle macchie di colore degli arazzi «Cavalcata» e «Corrida», entrambi del 1966. La materia scura e luminosa dei fili si presta alle deflagrazioni chiaroscurali che in anni successivi si illumineranno di bagliori d'oro, mentre in opere più tarde, come ad esempio «Eurinome», l'immagine si struttura in un incastro di forme.

Mastroianni era stato introdotto nell'ambiente torinese da Luigi Spazzapan, artista che è stato descritto come « il personaggio che nello scorcio degli anni quaranta rappresenta per la Torino artistica il punto di riferimento emblematico di un atteggiamento di libertà di ricerca e di insofferenza per "l'ordine costituito ». Spazzapan, con Mastroianni, Sottsass jr., Moreni, Navarro e Bargis, nel 1947 fece parte del comitato promotore dell'esposizione «Arte italiana d'oggi», un'iniziativa molto contestata con la quale si cercò di rinnovare il corso artistico torinese inserendolo nel quadro di nuove forze e nuove correnti operanti in Italia, interpretate in particolare dal Fronte nuovo delle arti.

L'artista di origine goriziana, a partire dalla formazione futurista nel capoluogo giuliano e attraverso un percorso di figurazione, giunse a sperimentare, tramite le suggestioni dell'Informale, 1'eliminazione di ogni elemento naturale. Poco prima della morte, avvenuta nel 1958, Spazzapan aveva frequentato assiduamente la galleria il Prisma, entrando in contatto con Ugo Scassa. Da alcune delle ultime prove, nelle quali il pittore, pur conservando una struttura compositiva, disponeva liberamente sulla superficie le colate, gli agglomerati di colori accesi o aggregava forme geometriche, furono tratti sette pannelli tessuti.

Opere di molti altri pittori, espressioni di diverse poetiche e di diversi linguaggi, sono state tradotte ad arazzo dal laboratorio di Asti. Quelle sin qui descritte appartengono in larga parte ad aree di indagine sul segno e sulla materia soprattutto perché l'attività dell'arazzeria Scassa si affermò nel periodo di massima dilatazione di queste ricerche. È importante notare che in Italia un interesse più vivo per l'arte dei panni tessuti si concretizzò proprio in questo momento: negli arazzi tratti da dipinti realizzati tra gli anni cinquanta e settanta c'è un'assenza quasi completa di racconto e di figurazione e un abbandono della iniziale tensione verso il monumentalismo. Ma proprio tali caratteristiche hanno fatto di questi lavori delle opere pienamente inserite nella cultura del nostro tempo e in sintonia con le forme contemporanee dell'architettura.

Questi arazzi non sono copie di dipinti, mali interpretano, li rileggono, riconsegnando un'immagine che non è uguale al modello ma da quello ha origine e a quello è raffrontata. È per questo motivo che nell'arazzo del 1971, tratto da un'opera di Cagli, la figura del giovane Narciso che osserva la sua immagine restituita dall'acqua può esprimere emblematicamente il rapporto tra pittura ed arazzo.