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Dall'intervista con Ugo Scassa di Franco Fanelli

La lettura di un'opera attraverso la sua traduzione in arazzo richiede una raffinatissima analisi delle strutture compositive, cromatiche e materiche. È attraverso questa analisi che io posso dirigere il lavoro delle mie tessitrici. Ritengo che l'arte dell'arazziere sia paragonabile a quella di un maestro concertatore. Come il direttore d'orchestra, con il concorso degli orchestrali da lui diretti, dà una personale interpretazione di una composizione musicale e il risultato sarà, artisticamente, tanto più alto quanto più bello sarà lo spartito prescelto e quanto più sensibile e profonda la sua interpretazione, così 1'arazziere, con 1'aiuto di esperte tessitrici, realizza un arazzo con la lettura attenta e critica di un'opera d'arte figurativa che, in tal caso, diventa il suo spartito.
I miei arazzi sono tessuti con la tecnica ad "alto liccio"

Io lavoro secondo concetti ben diversi rispetto ai francesi. Per quanto concerne la qualità del cartone, oriento le mie scelte verso le opere dei più bravi e affermati artisti contemporanei anziché, come pretenderebbe la corporazione dei «peintres cartonniers» francesi, verso i loro cartoni. Però anziché costringere gli artisti a realizzare espressamente cartoni da tessere in arazzo con il rischio di creare al loro linguaggio pittorico tutte le limitazioni che i pittori « cartonniers» s’impongono, ritengo più utile scegliere, tra le loro opere quelle che considero, proprio perché più aderenti al mezzo tecnico con cui saranno riespresse, le più adatte ad essere utilizzate come cartoni d'arazzo.

Questo orientamento consente di avere la possibilità di attingere cartoni da tutta la produzione pittorica di ogni singolo artista anziché trovarsi alle prese con un solo cartone che, oltre a richiedere un impegno specifico per la sua preparazione, potrebbe rivelarsi, una volta finito, poco adatto alla trasposizione in arazzo. II linguaggio pittorico, nell'arte figurativa contemporanea, si esprime attraverso le più diverse e spregiudicate innovazioni stilistiche. È perciò necessario adottare una tecnica che consenta, pur rimanendo aderente ai canoni classici della tessitura di arazzi, di trasferire nei tessuti tutti quegli elementi suggeriti nel cartone e che concorrono a rendere l'arazzo un'opera d'arte.

Può fare un esempio concreto?

Chiunque abbia in mente una delle «carte» di Cagli, uno di quei dipinti cioè ottenuti con una carta spiegazzata sulla quale la luce e il colore giocano con un'infinità di effetti, può capire che la sua trasposizione in arazzo richiede una tecnica tale che consenta di conservare, nella nuova opera, la preziosità delle mille raffinatezze luministiche che rappresentano la dominante artistica del dipinto.

 Per ottenere ciò, abbiamo rinunciato al tipo di tessitura più facile e comoda da realizzare, vale a dire la giustapposizione di parti di tessuto di colore uniforme e che, al massimo, si sfumano uno nell'altro mediante il tratteggio, e di adottare invece quella più difficile e lenta del tessuto cangiante.
Questo risultato si ottiene mescolando nella medesima matassina parecchi filati di colori e tonalità diverse. 

Se poi, nella tessitura, si impiegano più matassine composte con accoppiamenti di colori diversi si otterrà una gamma cromatica e tonale praticamente illimitata. Questa tecnica consente risultati impossibili ad ottenersi in altro modo e, in sostanza, permette di trasferire in arazzo, senza snaturarle, ma anzi in alcuni casi esaltandole, le più svariate forme di linguaggio pittorico con cui si esprime oggi 1'arte figurativa. Inoltre questo procedimento riaffida all'arazziere quella larghissima libertà interpretativa considerata da tutti gli studiosi come l'elemento determinante, nel periodo di maggior fulgore, della qualità e del valore artistico del tessuto d'arazzo e come una delle maggiori cause della sua decadenza quando venne progressivamente attenuandosi. Una libertà interpretativa inimmaginabile da chi è solito lavorare ad esempio con la tecnica di tessitura attualmente adottata nelle moderne arazzerie francesi e della quale fu il primo promotore Jean Lurçat. Esse hanno talmente semplificato le loro tecniche che il cartone può addirittura essere semplicemente disegnato, con contorni precisi, indicando ogni zona di colore con una cifra o un numero corrispondente a una tinta, precedentemente scelta, in un predeterminato campionario di lane colorate.
Questo metodo, se è vero che ha facilitato al massimo, l'impegno del pittore «cartonnier» evitandogli addirittura la necessità di dipingere i suoi bozzetti e ha reso molto più semplice e veloce il lavoro di tessitura, ha però anche limitato moltissimo le possibilità espressive personali di ogni artista e ha ridotto il contributo dell'arazziere al solo fatto meccanico di tessitura, piatta e uniforme, di un tessuto in cui disegno e colori sono stati precedentemente e rigorosamente stabiliti da altri.

Come hanno reagito gli artisti alle sue interpretazioni?

Mi è sempre stata lasciata da tutti gli artisti con cui ho collaborato la massima libertà interpretativa. Il cartone viene normalmente scelto di comune accordo tra l'autore e me, cercando di conciliare le scelte stilistiche del pittore con le esigenze tecniche della tessitura. Scelta l'opera, che mi viene affidata per tutta la durata della tessitura e che io utilizzo direttamente come «gran patron», senza il passaggio intermedio dell'ingrandimento del bozzetto nelle misure dell'arazzo, si provvede inizialmente alla tintura delle lane che viene effettuata, di volta in volta per ogni arazzo, secondo la gamma cromatica suggerita dal cartone. Nel mio laboratorio, infatti, non esiste alcun campionario di lane colorate.
A tintura avvenuta i colori dei filati vengono campionati secondo la tecnica dei colori cangianti o mélange già descritta. Sulle catene d'ordito, tese verticalmente tra i due rulli del telaio, si provvede a tracciare con inchiostro indelebile i contorni del disegno riportato direttamente sull'ordito, mediante l'impiego di un proiettore. Quest'altra innovazione mi ha consentito di evitare l'ingrandimento in grandezza naturale del bozzetto nel cartone, permettendomi così di raggiungere una maggiore fedeltà grafica nella trasposizione del disegno direttamente dal bozzetto all'arazzo. Un altro accorgimento tecnico adottato e rivelatosi subito utilissimo è stato quello di consentire alle tessitrici di operare sul diritto, 

anziché sul rovescio, come si usava nelle tecniche antiche e come si usa del resto ancora oggi in altre manifatture e di effettuare quindi in modo diretto il confronto della parte tessuta con il bozzetto anziché attraverso la riflessione sullo specchio posto dietro l'arazzo, sul rullo inferiore. Tracciato il disegno sui fili d'ordito si provvede a tessere e a sfumare le zone delimitate dal disegno con le matassine di lane colorate precedentemente predisposte e campionate. A questo punto le tessitrici, senza l'ausilio alcuno di cifre o campioni, ma con il solo uso della loro abilità tecnica e della loro capacità interpretativa, «arpeggiando» sulle catene d'ordito «passata» dopo «passata», eseguendo quegli «avanzamenti» che consentono di costruire di volta in volta il disegno, scegliendo tra le miriadi di colori a disposizione, eseguono sotto la direzione dell'arazziere quell'opera che di per sé ha valore artistico autonomo e di cui l'opera pittorica iniziale non è che, per tornare al paragone fatto in precedenza, lo spartito musicale.